Musikmyter

Publicerat i Folkvett nr 3/2001.

Jesper Jerkert. Tveksamma men seglivade föreställningar finns på alla områden, även på musikens.

Min gymnasielärare i religion hävdade en gång att han automatiskt landade på tonen a när han sjöng stavelsen “aum”. Aum är ett mantra inom hinduismen. Det hela lät mystiskt, kanske oförklarligt. Han bjöd klassen att sjunga med och vi enades snabbt om en ton. Vid kontroll visade sig tonen vara ett – giss. Så var det med den mystiken.

Annars tycker jag att den rena musiken är ganska befriad från felaktiga föreställningar (till skillnad från musikhistorien, där de frodas, t.ex. att Salieri skulle ha mördat Mozart). Ibland framförs new age-påståenden om att människor blir harmoniska och lugna av vissa tonarter. Eftersom man räknar tolv dur- och tolv molltonarter är det lockande att koppla samman dem med de tolv stjärntecknen. Härav kommer påhittet att man föds i olika tonarter.

Pianoanslag

Men det finns några musikmyter – eller snarare påstådda myter – som fortfarande har ett betydande antal tillskyndare. Den första är nog ingen myt. Frågan gäller om en pianist med sitt anslag kan påverka tonens karaktär på något annat sätt än genom att helt enkelt slå olika hårt. Saken är den att hammaren flyger fritt den sista biten till strängen, och pianisten kan därför inte påverka hammarens acceleration denna sista bit. Däremot påverkar pianisten förstås hammarens hastighet just genom att slå olika hårt. En sträng som slås an hårt får inte exakt samma klangfärg (deltonshalt) som om den slås an löst, så pianisten kan tveklöst påverka tonens klang. Ur akustikernas synvinkel svarar dock varje styrka hos en viss ton mot en bestämd klangfärg, och vice versa. Denna beskrivning kan de flesta pianister inte godkänna. De anser att man kan lära sig att slå an tangenter på många olika sätt, och att man därmed kan utvinna olika klangfärg ur en och samma ton som ljuder med en viss styrka.

Det finns numera en del som tyder på att pianisterna har delvis rätt, och att akustikernas beskrivningar varit alltför enkla. Det är visserligen sant att pianisten inte kan påverka hammarens acceleration den sista biten, och att den klang som kommer ur strängen verkligen är entydigt bestämd av hammarens träffhastighet. Men pianot är ett mekaniskt komplicerat instrument, och det är mycket som kommer i svängning när man slår an en tangent. Hur dessa övriga delar av pianot svänger påverkas faktiskt av hur tangenten anslås. Två sydafrikanska forskare har funnit att det buller som uppkommer under den korta accelerationsfasen, innan strängen träffas, är olika beroende på om anslaget görs staccato eller legato. I försök har musikkunniga lyssnare enkelt kunnat skilja mellan dessa anslag, trots att den anslagna strängens ljudstyrka varit oförändrad.

Tonarternas karaktär

Den andra myten är verkligen en myt, men med vissa reservationer. Det gäller åsikten att olika tonarter har olika karaktär. Vissa människor hävdar således att ett stycke spelat i A-dur låter annorlunda än om det transponeras upp till B-dur även bortsett från att allt klingar en halvton högre i B-dur. Det skulle alltså vara något speciellt med B-dur som inte finns hos A-dur.

Uppfattningen har flera orsaker. För det första finns det olika favorittonarter på olika instrument beroende på den rent mekaniska konstruktionen. Under barocken var exempelvis trumpeterna stämda i D, och trumpetarna hade därför svårt att spela i andra tonarter än D-dur (två kors), som därmed kom att förknippas just med trumpeter och marscher. Idag är trumpeter vanligen byggda så att b-tonarter, särskilt B-dur (två b:n), är bekväma. Även på andra bleckblåsinstrument är b-tonarter att föredra, och man hör aldrig en blåsorkester spela en marsch i en korstonart.

Stråkinstrumenten är inte lika bundna till antingen kors- eller b-tonarter, men låter ändå inte nödvändigtvis likadant i alla tonarter. På stråkinstrument kan man exempelvis spela på lösa strängar. En sträng som i båda ändar löper över ganska skarpa träkanter låter helt naturligt lite annorlunda jämfört med en sträng vars ena ände begränsas av ett mjukt finger.

Alla föremål, inte minst musikinstrument, har dessutom egenresonanser, dvs. frekvenser vid vilka tonerna förstärks extra mycket genom att instrumentet självt, eller luft innesluten i det, svänger med. Det är alltså på intet sätt uteslutet att tonarter kan klinga lite olika på olika instrument, beroende på klangskillnader mellan enskilda toner. Men samma tonarter är inte favoriserade på alla slags instrument, och om man bortser från dessa subtila klangskillnader kan man inte dra några slutsatser om att en viss tonart i sig skulle klinga bättre än någon annan.

För det andra frodades under framför allt barocken en spekulativ s.k. affektlära, enligt vilken olika musikaliska figurer väckte olika känslor. I det detaljerade systemet ingick även att tonarterna ansågs ha olika emotionella innebörder. Medan de flesta delarna av affektläran försvann under 1800-talet levde föreställningen om tonarternas karaktärer kvar i viss mån. Många tonsättare fortsatte att låta denna tradition påverka tonartsvalen, och på så sätt skapades en självförstärkande tolkningscirkel: Om en viss tonart ansågs ha festkaraktär, skrev tonsättare gärna festlig musik i tonarten, varvid uppfattningen om festlighet ytterligare stärktes. Situationen är för övrigt densamma rörande åsikten att dur av naturen skulle låta glatt medan moll låter sorgset. Även detta tycks ha sin grund huvudsakligen i självförstärkande tolkningscirklar.

Men vi får inte vara alltför kategoriska. En tredje orsak till att tonarterna anses ha olika karaktär är nämligen att de förr verkligen hade olika karaktär – på klaverinstrument. Våra dagars pianon är stämda liksvävande, vilket innebär att alla halvtonsteg är lika stora och att alla tonarter därför låter lika bra. Men långt in på 1800-talet dominerade andra stämningsprinciper. (Det är en spridd missuppfattning att redan Bach hade liksvävande stämning i tankarna när han skrev “Das wohltemperierte Klavier”. Vältemperering är något annat.) Varför stämde man annorlunda förr? För att man ansåg att det lät bättre. Och det lät faktiskt bättre, åtminstone i de tonarter som stämningen favoriserade.

Vi kan inte här gå in på detaljer. Faktum är dock att det är teoretiskt omöjligt att få alla intervall av samma sort (t.ex. alla stora terser) att låta maximalt bra på en normal klaviatur. Det går att få vissa tonarter att låta riktigt bra, men då kommer andra att klinga erbarmligt. Idén med liksvävande stämning är att fulheten sprids ut över alla tonarter. Alla tonarter låter då lika bra – eller snarare lika illa. Men de låter inte så illa att man inte kan vänja sig. När den liksvävande stämningen så småningom vann terräng skedde det under protester från många som ansåg att den lät allmänt falskt, men idag reagerar nästan ingen över pianots orena terser.

Mozart-effekten

Nästa myt – eller snarare mytflora – är ganska ny, åtminstone till namnet. Några amerikanska forskare meddelade 1993 i en “scientific correspondence” i Nature att studenter som lyssnat på en pianosonat av Mozart under 10 minuter fick bättre resultat på ett spatial-temporalt test än när de lyssnat på speciell avslappningsmusik eller suttit i tystnad. Forskarna återkom 1995 med en större studie som visade på samma effekt.

Men flera forskarlag har rapporterat misslyckanden med att replikera effekten, och man kan inte utesluta att Mozart-effekten är ett resultat av något dolt metodfel eller av slumpen. Och om det ändå finns någon effekt så har den nog inte specifikt med Mozarts musik att göra (jämfört med exempelvis Haydns eller Beethovens).

Nu är den ursprungliga Mozart-effekten kanske inte så mycket att bråka om. Problemet är bara att lekmän har utnyttjat detta tveksamma forskningsresultat för att sprida en mängd myter om musikens helande kraft. När jag säger att Mozart-effekten är en myt tänker jag snarast på Don Campbells bok Mozarteffekten (1998), som innehåller massor av påståenden om musikens hälsoeffekter som går långt utöver vad musikterapiforskningen kan stödja. Campbell fick idén till boken efter att han botat sig själv med musik från en livshotande inflammation på femte kranialnerven. Att enbart använda musikterapi i sådana fall är naturligtvis farligt. Däremot kan musikterapi användas som komplement till vetenskapligt grundad behandling.

Musik och matematik

En mycket spridd uppfattning är att musik- och matematikbegåvning går hand i hand. Frågan kan delas i två: Är musiker mer begåvade inom matematik än andra jämförbara grupper? Är matematiker mer begåvade inom musik än andra jämförbara grupper? I Introduction to the Psychology of Music refererar G. Révész undersökningar av båda slagen, alla med negativa besked. När exempelvis holländska matematiker, fysiker, läkare och författare, sammanlagt nära 600 personer, tillfrågades om sina musikaliska förmågor och intressen, visade det sig att matematikerna var minst musikaliska. Skillnaderna mellan grupperna var dock små. Révész föreslår en historisk förklaring till att myten ändå frodas. I årtusenden har man antagit att det finns nära band mellan musik och matematik. För grekerna var musiken en del av matematiken. Det finns några argument som talar för detta synsätt: Uppfattad tonhöjd svarar mycket väl mot en svängningsfrekvens som kan uttryckas med ett tal, intervallen motsvarar enkla bråktal, alla vanliga musikinstrument producerar toner vilkas deltonsfrekvenser är grundtonsfrekvensen multiplicerat med heltal, osv. Men enligt Révész har vissa personer (särskilt matematiskt begåvade) härur felaktigt dragit slutsatsen att musik är matematik. Ett rimligare synsätt är att det visserligen finns beröringspunkter mellan musik och matematik, men att musik i första hand är en konst, medan matematik främst är en vetenskap.¹

“Det finns ingen ful musik”

Den sista myten rör fulhet inom musiken. Man kan se stora delar av musikhistorien som ett sprängande av gränser. Vad som för en generation vore främmande, otänkbart eller bara fult, uppfattas av nästa generation som helt normalt. Särskilt gäller detta utvecklingen inom den s.k. seriösa musiken under det senaste seklet. Det ligger i sammanhanget nära till hands att understryka musikens kulturella beroende, och det felaktiga i att framhäva en viss sorts musik som finare eller bättre än någon annan.

Detta är nog i allmänhet riktigt, men man kan inte tillämpa en total kulturell relativism på precis alla aspekter av musik. Konsonans (välljud) och dissonans (missljud) hos isolerade ackord är ett exempel på det. Man vet idag att en viktig komponent i uppfattningen av konsonans och dissonans är helt fysisk-fysiologisk. Komponenten brukar kallas strävhet (eng. roughness), och uppkommer när trängseln blir för stor mellan de olika deltonerna (sinustonerna) längs hörselsnäckans basilarmembran, där omvandlingen till elektriska impulser sker. Tyvärr utgör inte strävheten en uttömmande förklaring av konsonans och dissonans i alla sammanhang, och konsonans och dissonans kan ännu inte anses fullständigt kartlagda. Så mycket är i alla fall säkert, att den som hävdar att det bara är en vanefråga om man gillar ett vanligt durackord eller ett klusterackord à la Ligeti, den personen är ute och cyklar.

Not

1. Frågan om matematikens vetenskaplighet är i och för sig lite knivig. Somliga har menat att matematik inte är en vetenskap, eftersom den inte befattar sig med empiri.

Litteratur

Allmänt om pianots konstruktion finns i [1]. Tangentanslag och accelerationsbuller avhandlas i [2]. De olika stämningsprincipernas elementa kan inhämtas t.ex. i [3]. Den som vill veta allt om stämningar ska läsa [4], som bl.a. behandlar frågan om vad Bach och andra menade med “vältempererad” stämning. Att liksvävande stämning verkligen ger alla tonarter samma karaktär anses så säkert att få finner det mödan värt att genomföra experiment för att bekräfta det. Ett studentarbete har jag i alla fall funnit [5]. Den ursprungliga Mozart-effektartikeln är [6]. I [7] rapporteras om ett misslyckat försök att replikera Mozart-effekten. Ur [7] ska man förstås inte dra slutsatsen att musik inte skulle kunna påverka olika mänskliga förmågor. I gränslandet mellan musik och biologi finns en del att utforska [8]. Att musik- och matematikbegåvning skulle vara särskilt korrelerade dementeras i [9]. Om konsonans och dissonans handlar [10].

1. Askenfelt, A. (red., 1990): Five Lectures on the Acoustics of the Piano. Stockholm: Kungliga Musikaliska Akademins skriftserie nr 64. (Även på Internet: https://www.speech.kth.se/music/5_lectures/contents.html)
2. Koornhof, G. W. & van der Walt, A. J. (1993): “The influence of touch on piano sound”, Proc. Stockh. Mus. Acoust. Conf. 1993, 318-324.
3. Sundberg, J. (1989): Musikens ljudlära. Stockholm: Proprius, 3:e uppl.
4. Jorgensen, O. H. (1991): Tuning. East Lansing: Michigan State University Press.
5. Salzmann, L. & Donselius, R. (1999): Character of Keys. Stockholm: Opublicerad rapport, Institutionen för tal, musik och hörsel (TMH), KTH.
6. Rauscher, F. H.; Shaw, G. L. & Ky, K. N. (1993): “Music and spatial task performance”, Nature 365, 611.
7. Steele, K. M.; Bass, K. E. & Crook, M. D. (1999): “The mystery of the Mozart effect: Failure to replicate”, Psychological Science 10(4), 366-369. (Även på Internet: www.acs.appstate.edu/dept/psych/Documents/Mozart_PS.pdf)
8. Örn, P. (2000): “Biomusikvetenskap – länken mellan musik och biologi”, Läkartidningen 97(30-31), 3400-3403.
9. Révész, G. (1953): Introduction to the Psychology of Music. London: Longmans, Green & Co.
10. Jerkert, J. (2001): “Konsonans och dissonans – en översikt”. Internetdokument